Tsingtau und Japan 1914 bis 1920
Historisch-biographisches Projekt
Lager Bando
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Japan und die »Neunte« – Bemerkungen zu einem Mythos
(mit freundlicher Unterstützung von Wilhelm Kreimeyer)
INHALT:
Hinweise des Verfassers (H.-J. Schmidt):
1. Die Rohfassung des vorliegenden Beitrags entstand bereits 2019 mit Hilfe meines österreichischem Korrespondenten Wilhelm Kreimeyer, verschwand für sieben Jahre in der Schublade und wurde jetzt von mir wieder ›entdeckt‹ und komplettiert.
2. Die Kapitel 5 bis 7 sind teilweise ein Kaleidoskop von Erkenntnissen/Meinungen Dritter; dies mag auch die hohe Zahl von Fußnoten rechtfertigen.
3. Die Übersetzungen aus englischsprachigen Texten habe ich selbst vorgenommen unter Zuhilfename der Software DeepL.
1. Vorbemerkung: Beethovens neunte Sinfonie als »zweite Nationalhymne Japans«
Begeisterung, Beteiligung und Aufwand waren enorm, als 2018 in Naruto und anderswo des 100. Jahrestags der japanischen Erstaufführung — durch deutsche Kriegsgefangene im Lager Bando — von Beethovens neunter Sinfonie gedacht wurde.
Seit mehreren Jahrzehnten schon gilt das 1824 in Wien uraufgeführte Musikstück als »die zweite Nationalhymne des Landes. ›Ode an die Freude‹, ›Fu-Ro-I-De‹, das kann fast jeder Japaner singen oder sagen«,1 ja, es wurde sogar behauptet: »In Japan kann die [Sinfonie] jedes Kind summen«, und der Bandoer Dirigent Hansen wäre »der Mann, den in Japan jeder kennt«.2
Zur Erinnerung: Die Sinfonie besteht aus vier Sätzen und hat, je nach Interpretation, eine Spieldauer zwischen 52 und 80 Minuten.3 Auf die drei ersten, eher noch konventionellen Sätze folgt der IV. (»Presto«), dessen Orchestermusik nach einigen Minuten – als musikgeschichtliche Innovation – in den »Choral« übergeht, welchem das Schillersche Gedicht »An die Freude« von 1785, vom Komponisten bearbeitet, zugrunde liegt. Was »jedes [japanische] Kind« angeblich kennt, sind Teile eben jenes Chorgesangs. In der ARTE-Sendung über das »Konzert der 10.000« in Osaka dauert der Choral-Teil (ab »Freunde, nicht diese Töne«) 16:11 Minuten. Auch und weil viele Chormitglieder den Text und seine Hintergründe großenteils nicht verstehen (können), sind das Engagement und die Gedächtnisleistung der Mitwirkenden umso bewundernswerter!
Weltweit ist Japan heute das Land, in dem »die Neunte« die höchste Wertschätzung genießt. Das wirft Fragen auf: Wie ist diese beispiellose Aufführungspraxis zustande gekommen? Welche Narrative liegen ihr zugrunde? usw. Einigen dieser Fragen soll im Folgenden nachgegangen werden.
2. Rückblick: die Gefangenen-Konzerte und ihre Außenwirkung
In einem früheren Beitrag wurde detailliert dargestellt, wie es zur Erstaufführung der Sinfonie am 1.6.1918 im Lager Bando kam und welche – teils unseriösen – Mutmaßungen über diese Aufführung (und die ihr folgenden) angestellt wurden.
Warum wurde ausgerechnet dieses Musikstück aufgeführt? Welche Zwecke wurden verfolgt, welche Werte tradiert? Die Wiener Musikhistorikerin Irene Suchy hat herausgearbeitet, »dass die Aufführung [...] ein Mittel war
Der erste Punkt wird auch von anderer Seite herausgehoben: »Die Neunte Sinfonie [...] war für die deutschen Gefangenen nichts anderes als die Sinfonie ihres Heimwehs.«6 Einer näheren Diskussion bedürfte vor allem der letzte Punkt.7
Die Aufführung der Neunten im Lager Bando ist verschiedentlich als eine »legendäre« bezeichnet worden. Das ist in einem doppelten Sinn zu verstehen, denn bis heute werden dazu die krudesten Darstellungen gegeben! Hier ist besonders das Magazin DER SPIEGEL zu erwähnen, das in Ausgabe Nr. 4/1984 folgende »rührend kitschige Geschichte« publizierte:8
»Deutsche Soldaten aus der früheren Kaiser-Kolonie Tsingtau saßen Ende 1918 als Kriegsgefangene in einem Lager in Mitteljapan. Der Krieg in Europa war vorüber, sie waren aber noch eingesperrt. Und Weihnachten nahte. Da beschlossen die Gefangenen, unter ihnen ein ehemaliger Musiklehrer, sich ihre deutsche Weihnacht zu ersingen, mit Beethovens Freude-Chor. Die Darbietung vor Lagerkommandant und dem Wachpersonal wurde ein gefeierter Erfolg; die Kriegsgefangenen sollen gar wegen ihrer Sangeskunst vorzeitig in die Heimat entlassen worden sein. Das ist allerdings nicht belegt.«
Jeder Satz eine »fake news«, was die Frage aufwirft, welche Quellen dieser Kolportage zugrunde gelegen haben mögen. Schon der Anachronismus fällt auf: Die Aufführung fand am 1.6.1918 statt, da war der Krieg in Europa noch nicht vorüber, sondern die Deutschen kämpften im Frühling/Sommer noch um den Endsieg. Der Musiklehrer und die vorzeitige Entlassung sind reine Erfindungen.
Genauso fehlerhaft ist die Darstellung eines japanischen Historikers:9: »Anlaß [der Aufführung] war die Kapitulation Deutschlands und die neuerwachte Hoffnung auf ein baldiges Ende der Gefangenschaft« — auch hier werden offensichtlich die Aufführungen in Bando und in Kurume miteinander verwechselt (siehe Kapitel 3).
In dem 2005 in Naruto gedrehten japanischen Spielfilm »Baruto no Gakuen« (deutscher Titel: »Ode an die Freude«) triumphiert die künstlerische Freiheit auf ganzer Linie über die historischen Tatsachen. In folgender Zusammenfassung ist nur der letzte Halbsatz einigermaßen plausibel:
»Am Ende des Films, bevor das Lager aufgelöst wird, kommen die deutschen Musiker zusammen, um über ihr Abschiedskonzert zu diskutieren. Ihr Dirigent [Hansen] besteht darauf, ein genügend großes Ensemble zusammenzustellen, um Beethovens Neunte aufzuführen als ein Dankeschön für die Güte, die [japanischerseits] ihnen gezeigt worden war, und als Ehrung für die Größe des gütigen Generals [sic] Matsue Toyohisa. Nichts anderes ist hinreichend, um ihre Dankbarkeit auszudrücken, als die Aufführung der Neunten, denn diese ist – wie der Dirigent behauptet – das großartigste deutsche [Musik-] Werk.«10
Wilhelm Kreimeyer erinnert daran, dass die Verbreitung deutscher Musik in Japan zumindest regional durch die Aktivitäten in der Gefangenenlagern Impulse erhalten habe. Dafür gebe es mehrere Belege:
Auf den 3.12.1919 bezieht sich offenbar dieser Hinweis des Bonner Beethoven-Hauses: »Ihren ›Siegeszug‹ in Japan konnte ›Daiku‹ ... allerdings erst nach Kriegsende antreten. Erst durch Aufführungen außerhalb der Lager wie z.B. in der Mädchenschule Kurume konnte das Werk allgemein bekannt werden.« – Dem ist freilich hinzuzufügen, dass auch die Kurumer Aufführung alsbald in Vergessenheit geriet (siehe Kapitel 3).
3. Die Legende vom »überspringenden Götterfunken«
Heute wird die Aufführung von 1918 in Bando als Markstein der deutsch-japanischen Freundschaft in Anspruch genommen und als traditionsbildender Ausgangspunkt für die Aufführungen der nächsten hundert Jahre. In einem Veranstaltungsprogramm des Zentrums für Militärgeschichte und Sozialwissenschaften der Bundeswehr (ZMSBw) von 2018 hieß es wörtlich: »Von dieser Uraufführung sprang der ›Götterfunke‹ über, der nach wie vor unzählige Japaner bezaubert...«12. Ein anderer Autor pflichtet dem bei: »Man kann dies [das Bando-Konzert] als den Beginn von Japans Fixierung auf Beethovens letztes und grandiosestes Werk ansehen.«13 Japanischerseits wird dieser Darstellung nicht explizit widersprochen. Für die (japanische) Wahrnehmung des Themas »Deutsche Kriegsgefangene« erscheint die geschickte Verkopplung der Zusammenhänge durchaus förderlich, zumal man auch zugeben muss, dass dieses Narrativ über einen großen Charme verfügt und beiden beteiligten Nationen, den Japanern wie den Deutschen, hochgradig schmeichelt (Kreimeyer).13a
Freilich hat die Sache einen Haken: Für die Behauptung, der Götterfunke sei übergesprungen, fehlt jedweder Beleg! Das Konzert in Bando am 01.06.1918 fand lagerintern statt und blieb in der japanischen zeitgenössischen Publizistik deshalb unerwähnt.13b »Die ersten Aufführungen der Neunten außerhalb der Kriegsgefangenenlager fanden erst 1924 statt. Im Januar erklang der vierte Satz anlässlich der Hochzeit des Kronprinzen, die vollständige Sinfonie drei Mal im November und Dezember an der Musikakademie in Tokyo [...]. Nach diesen Konzerten, die längere Zeit für die japanischen Erstaufführungen gehalten wurden, entwickelte sich rasch eine große Begeisterung für die Neunte Sinfonie. Allein vom Neuen Sinfonieorchester wurde sie zwischen 1927 und 1931 elf Mal aufgeführt.«14 Maßgeblich am Zustandekommen der Konzerte beteiligt war Tokugawa Yorisada, von Zeitgenossen als »Prinz der Musik« bezeichnet. Jedoch gilt: »Obwohl Tokugawa selbst eine Aufführung in Bando besucht hatte und dies als seine Motivation bezeichnete, um die 1924er Konzerte zu organisieren, war das Bewusstsein [die Erinnerung] in Bezug auf das Bando-Konzert gering...«.15
Wenn die »Übersprung«-Legende zuträfe, hätte es bei den Aufführungen nach Ende des Krieges bzw. der Gefangenschaft mindestens Verweise auf die Uraufführung gegeben. Das ist jedoch nicht der Fall! Auch in der Erinnerungsliteratur jener Deutschen, die im Krieg in Japan geblieben waren oder die bald danach sich dort niederließen, besteht insoweit eine Leerstelle. Mithin muss bis zum Beweis des Gegenteils davon ausgegangen werden, dass das Konzert in Bando 1918 für wenigstens vier Jahrzehnte in Vergessenheit geriet, wohl bis in die 1960er Jahre hinein. Dazu Kreimeyer: Die entdeckte Uraufführung hat dann eine enorme Würdigung erfahren. Man stellte sie in einen direkten Zusammenhang zur bestehenden Tradition der Jahreswendekonzerte. Dadurch entstand ein Mythos, an dem bis heute systematisch weiter gearbeitet wird.
Auch aus der Kurumer Veranstaltung vom 3.12.1919 kann nicht gefolgert werden, besagter »Götterfunke« sei von dort aus »übergesprungen«. Gegen diese Vermutung spricht nicht nur das Fehlen des IV. Satzes in der öffentlichen Aufführung, sondern auch das zu Bando Gesagte: Es gibt keinen Hinweis darauf, dass irgend jemand in den Folgejahren an das Kurumer Konzert erinnert hätte! Dabei ist noch zu bedenken, dass Kurume im Nachhinein als »schlimmstes Lager« (oder gar als »japanisches KZ«) galt und die positiven Erlebnisse während der Gefangenschaft dadurch (zusätzlich) verschattet wurden. Womöglich deshalb wurde die ›Kurumer Neunte‹ auch noch deutlich später ›wiederentdeckt‹ als die Bandoer.
Indessen lehrt die Geschichte, dass Narrative, die unbewiesen oder sogar kontrafaktisch sind, nur oft genug wiederholt werden müssen, um schlußendlich von den meisten Leuten akzeptiert zu werden. Erinnert sei an den berühmten Satz des Journalisten aus dem Western »Wer erschoss Liberty Valance«: »If the legend becomes fact, print the legend.« (Sinngemäß: Wenn die Legende für eine Tatsache gehalten wird, dann wird [statt der Tatsache] die Legende gedruckt.)
4. Die »Neunte« im Dienste des Staates und des Krieges
Es mag verwundern, dass Japan als Land mit einer gänzlich anderen Musik-Tradition scheinbar umstandslos Werke aus einem anderen Kulturkreis importierte. Irene Suchy sieht insoweit keinen Widerspruch: »Die ideologischen Inhalte von Teilen der Kultur des Exportlandes werden beim Kulturtransfer im Importland verändert. Am deutlichsten zeigt sich dies an der Neunten Symphonie Beethovens. Sie wurde als Ausdruck des deutschen Nationalismus von Deutschen eingeführt und dient in der Japanischen Geschichte nun der Verstärkung nationaler Gefühle. Das Importland hat die Freiheit, die Werke und ihr ideologisches Umfeld getrennt zu rezipieren. Die Musik des Exportlandes kann zur Nationalen Musik des Importlandes werden; sie kann staatlich-ideologische Funktionen übernehmen.«16
Unbestritten war Japan offen für den Westen und auch für seine Musik.17 Beethoven war schon in der Meiji-Ära (bis 1912) wohlbekannt, freilich eher als »der Komponist der Mondscheinsonate«.18 Für die Musiker in Bando dürfte das geheißen haben, dass ihr Treiben auf außerordentlich gute Grundbedingungen traf. Die Türen standen wahrscheinlich bereits sperrangelweit auf. Aber woraus resultiert die bald einsetzende »große Begeisterung?
An dieser Stelle ist auf die Entwicklung des Beethoven-Bildes zurückzugreifen. Im deutschen Sprachraum wurde sie seit der Mitte des 19. Jahrhundert maßgeblich geprägt durch den Komponisten Richard Wagner mit seinem Bestreben, »die Möglichkeit einer hinreißend populären Wirkung dieser Symphonie« zu realisieren.«19 Europaweiten Einfluss nahm das 1903 entstandene »Vie de Beethoven« des französischen Schriftstellers Romain Rolland, dessen Schlussmotto »Durch Leiden zur Freude« lautete und besonders die Rolle des Chores bzw. der menschlichen Stimmen hervorhebt: »Und nun schreiten im Marschrythmus ganze Armeen einher, das feurige, atemlos vorwärtsdrängende Solo der Tenöre erklingt ...«20 Als das Buch in Japan übersetzt worden war, löste es dort »einen anhaltenden Personenkult um den Komponisten aus«.21
Nachdem Beethovens Musik »an der Musikakademie für besonders wichtig erachtet wurde, begann sie sich auch im Konzertrepertoire durchzusetzen. Im Ergebnis stieg die Bekanntheit Beethovens und seiner Werke, blieb aber anfangs noch auf die Kreise der Musikwelt und -liebhaber begrenzt. Zur Errichtung des ›Musikgott‹-Images in jener Zeit trugen die Massenmedien, besonders die Musikzeitschriften bei. Wenig später fanden Artikel, welche die ›heroische Seite Beethovens‹ herausstellten, großen Widerhall. Mit den Feiern zum 100. Todestag 1927 überschritt diese Tendenz die Grenzen der Musikwelt,22 wurde zur übergreifenden Bewegung und verwurzelte die Verbindung ›Beethoven = Musikgott‹ in der ganzen Gesellschaft Japans. Es schwanden andere bis dahin präsente Vorstellungen des Komponisten und machten Platz für das Klischee des Heroen, welches fortan das Bild prägte.«23
Jenseits der Musikwelt beginnt die politische Welt, und diese vereinnahmte Beethoven für sich, insbesondere ab 1937: »Dass Beethovens Musik auch während der Kriegszeit erklang, lag sicher an der Nachfrage der Japaner. Allerdings war diese Zeit der Höhepunkt der Kontrolle der Regierung über Diskurs und Denken in verschiedenen Bereichen der Kultur. So war einfaches Interesse wohl nicht die einzige Ursache, zumal die Musikwelt ihre Aufmerksamkeit nun eher auf die Stücke von Landsleuten richtete. Ein wichtiger Grund für die fortgesetzte Aufführung von Beethovens Werken lag [...] darin, dass die Regierung ihnen eine bestimmte, mithin ideologische Wirksamkeit zuerkannte. Von der Meiji- bis zum Beginn der Showa-Zeit [1926] waren Beethoven und seine Werke aufgrund von ›Kunst‹ (geijutsu) als Bewertungsgrundlage rezipiert worden. Nun allerdings waren nicht mehr Beethoven als Künstler oder seine Werke als Kunstwerke der Gegenstand, sondern sie wurden vielmehr hinsichtlich ihrer Nützlichkeit für die Ausübung der Herrschaftsgewalt (shoaku toji) und Kriegserziehung (senji kybiku) bewertet.«24
Während des Zweiten Weltkriegs wurde die Neunte nach und nach für eine Vielzahl von Kriegszwecken eingesetzt.25 Ideelles und Materielles griffen bisweilen ineinander: »Im Frühjahr [1943] führte das NSO [Nippon Synphony Orchestra] allein in Osaka sechsmal Beethovens 9. Sinfonie auf; der Erlös ging an die japanische Marine für den Bau neuer Schiffe«.26 Hauptsächlich diente die Musik jedoch zur Stärkung der Moral junger Männer, die sich auf den Kriegseinsatz vorbereiteten, als Requiem-Musik für diejenigen, die nicht mehr zurückkehrten, und als Musik, die Japans kriegerischen Trotz gegen die amerikanische und britische Kultur zum Ausdruck bringen sollte, die das japanische Militärregime als böse und minderwertig betrachtete.27
Wilhelm Kreimeyer erinnert daran, dass Ende 1943 bei einer vorgezogenen Schulabschlußfeier im Konzertsaal der Tokyo Musik School die Neunte gespielt wurde, bevor die Absolventen in den Krieg zogen. Lebhaft in Erinnerung blieb auch die Aufführung im Jahr darauf, als man die Neunte zu Ehren der an der der Front stehenden Studenten der Tokioter Universität auf[führte], die, vom Radio übertragen, ›auf das Schlachtfeld Erinnerungen schicken sollte, die uns nahe gehen, die unser Heimatland symbolisieren. Wieder einmal sollte der Freudenjubel als Kampflied dienen, ja die Kamikazeflieger motivieren«.28 Durchhalte-Parolen und Kampfgeist, Stärke und Sieg – das verband das japanische Publikum mit Beethovens Symphonien. Ein Zyklus aller Beethoven-Symphonien begleitete die letzten Kriegsmonate. »Als das politische Ende kommt [nach der Kapitulation 1945]«, bemerkt Irene Suchy, »steht von einem Tag auf den anderen Mozart auf dem Programm. Die mit der Kriegsideologie verknüpfte Musik war nun mit dem verlorenen Krieg verbunden, Japan wandte sich den Siegern zu, dazu wurde Mozart gegeben.«29
Freilich kann man hier nicht von einer japanischen Sonderentwicklung sprechen, erst recht nicht als Deutscher. Denn schon in den 1920er Jahren hatten sich die Nationalsozialisten Beethovens bemächtigt, wobei man sich aus dem im 19 Jahrhundert entstandenen, reich bestückten »Arsenal des Beethoven-Bombastes« bedienen konnte; der Komponist avancierte zum »Symbol deutscher Selbstbehauptung«, zum »Sinnbild des kämpferischen germanischen Menschen« usw. »Ganz in diesem Sinne wurden im Zweiten Weltkrieg die Sinfonien anfeuernd ›eingesetzt‹. Auch die Neunte wurde immer wieder in die Schlacht geworfen.«30
»Die wohl monströseste Aufführung der Neunten [...] fand am 19. April 1942, am Vorabend von Hitlers 53. Geburtstag, in der Berliner Philharmonie statt.« Dirigent war Wilhelm Furtwängler. Dazu der Musikhistoriker Berndt W. Wessling: »Wer 1942, als Hunderttausende in den Gaskammern auf grauenhafteste Weise umkamen, den Initiator des ›Holocaust‹ mit Beethovens Neunter feiert, im exklusiven Kreis, nichts als Mörder, Erpresser, Haudegen und Kriminelle im Parkett, der muß sich dabei etwas gedacht haben«.31
5. Von der Neunten zu »Daiku«
Mit der totalen Niederlage 1945 fand der militäristisch-nationalistische Missbrauch der Neunten in Japan und in Deutschland ein (vorläufiges?) Ende. In Japan folgte die Transformation des Werks in »Daiku«. Dieser Begriff bedeutet schlicht ›die Neunte‹ oder ›die Zahl Neun‹ und wird von den Japanern umgangssprachlich verwendet, um die Neunte und alle Konzerte zu bezeichnen, bei denen die Neunte aufgeführt wird«.32 Daiku ist getragen von der Überzeugung, dass Musik »ein Mittel [ist], mit dem Menschen Selbsterkenntnis erlangen, ihre Individualität zum Ausdruck bringen und sich sogar über gesellschaftliche Zwänge und Vorurteile hinwegsetzen können, während sie gleichzeitig die Herausbildung individueller und kollektiver Identitäten fördert. In Japan manifestierte sich dies in Form einer persönlichen Herausforderung durch das sogenannte ›Daiku Gensho‹ [...] – ein modernes soziokulturelles Phänomen, bei dem Menschen zusammenkommen, um Beethovens ›Ode an die Freude‹ aus der Neunten Symphonie gemeinsam zu singen, meist im Rahmen von jährlichen Jahresabschlusskonzerten in ganz Japan.«
Wie selbstverständlich wurde in Japan zunächst an die Aufführungen von 1924 (siehe Kapitel 3) angeknüpft;33 erst später erinnerte man sich der Aufführungen der deutschen Gefangenen in Bando und Kurume.34. Präsenter war die erste Nachkriegsaufführung, zu der es auf der Internetseite der Stadt Naruto heißt: »1945 fand dieser Krieg sein Ende und viele der eingezogenen jungen Männer kehrten nie wieder nach Hause zurück. Daher beschlossen die überlebenden Soldaten, die Neunte Sinfonie in der gleichen Halle [in Tokyo] erneut aufzuführen, womit ein Ursprung der Tradition der ›Neunten‹ zum Jahresende möglicherweise auch in diesem Requiem für die auf dem Schlachtfeld verstorbenen Kommilitonen gesehen werden kann.«35
Der Stadt Naruto zufolge ging es dann ganz unspektakulär weiter: »In der Nachkriegszeit und den Jahren des Wiederaufbaus begannen einige Orchestergruppen später, die ›Neunte‹ aufzuführen, um sich ein kleines Jahresentgelt dazuzuverdienen, da dieses Stück stets viele Besucher anzog.« Nicht nur das: Bereits in der »Besatzungszeit« nach 1945 erschienen in Japan viele Beethoven-Bücher und zeugten damit »von Beethovens anhaltender Beliebtheit und der Beständigkeit seines Images als heroischer, romantisch-tragischer Meister der westlichen Musik.«36 Der Weg hin zur »zweiten Nationalhymne Japans« dauerte freilich einige Jahrzehnte: »Der genaue Zeitpunkt, zu dem Daiku Gestalt annahm, ist unklar, und nur auf schriftlichen Quellen basierende Vermutungen lassen einen ungefähren Zeitraum erkennen. Aus den verfügbaren Aufzeichnungen lässt sich ableiten, dass Daiku [in der heutigen Gestalt] tatsächlich irgendwann in den 1960er Jahren entstand [...] Insbesondere gegen Ende der 1980er Jahre und zu Beginn der 1990er Jahre erreichte Daiku den Höhepunkt seiner Popularität.«37
Als sich die Neunte zu Daiku entwickelte, nahm sie auch verschiedene Formen an, die in anderen Ländern, in denen dieses Werk aufgeführt wurde, vielleicht nicht zu finden waren.38 Die beiden Hauptformen hat Wilhelm Kreimeyer so beschrieben:
Beide Funktionen hat auch Chang herausgearbeitet.43
Chang hat neben der historischen Entwicklung von Daiku die psychologischen und sozio-kulturellen Hintergründe/Motive des großen Engagements der Japaner umfassend herausgearbeitet.45 Es würde zu weit führen, dies hier zu referieren, jedoch soll zweierlei hervorgehoben werden:
Als Hauptmotiv für die Teilnahme an Daiku nennt Yano den Wunsch, mit anderen ein gemeinsames Werk zu schaffen. Wenn der Bariton zu Beginn des vierten Satzes »›Freude!‹ (joy) ausruft und der Chor das Wort zurückwirft, singen die Zuhörer auf ihren Plätzen innerlich ebenfalls ›Freude!‹. Der Dirigent, die Instrumentalisten, die Chormitglieder, die Solisten und das Publikum nehmen alle gleichermaßen an der Aufführung teil. Und darin liegt [...] das Geheimnis der Vertrautheit und Harmonie zwischen Beethovens Musik und dem geistigen Leben der Japaner.«48
6. Zu Beethovens Musik und Schillers Text – Diskussions-Splitter
Was würde Beethoven, lebte er heute noch, von den erwähnten Verwertungen seiner Komposition halten? Würde ihm die in Japan produzierte Karaoke-Version des Chorgesangs im Finalsatz gefallen? Oder das Comic-Book über die 1918er Uraufführung? Würde er sich freuen zu erfahren, dass das Medium CD (Compact Disk) sein endgültiges Format dadurch erhielt, dass sich die japanische Firma SONY mit der Forderung durchsetzen konnte, die CD müsse so groß sein, dass auch die mit 74 Minuten [bis dahin] längste, von Furtwängler (Bayreuth 1951) dirigierte Orchesterfassung der Neunten darauf Platz habe?49
Glaubwürdig bezeugt ist, dass der Komponist sein »Meisterwerk« durchaus kritisch betrachte und sogar erwog, radikal mit ihm zu brechen. »Er sehe ein, mit dem letzten Satz dieser Symphonie einen Mißgriff begangen zu haben; er wolle denselben daher verwerfen und dafür einen Instrumentalsatz ohne Singstimmen schreiben, wozu er auch schon eine Idee im Kopf habe.«50 Sollen wir froh sein, dass Beethoven diese Idee nicht realisiert hat? Jedenfalls hat die Diskussion der Nachwelt über seine Schöpfung in den 200 Jahren seit ihrer Entstehung die disparatesten Äußerungen hervorgebracht. Claude Debussy hat das bereits 1901 so zusammengefasst:
»Man hat die Neunte Symphonie in einen Nebel von hohen Worten und schmückenden Beiworten gehüllt. Sie ist [...] das Meisterwerk, über das am meisten Unsinn verbreitet wurde. Man muss sich nur wundern, daß es unter dem Wust von Geschreibe, den es hervorgerufen hat, nicht schon längst begraben liegt... Schließlich machte man aus diesem so mächtigen und klaren Werk einen Popanz zur öffentlichen Verehrung.«51
In puncto Selbstkritik stand Schiller nicht hinter Beethoven zurück: »Die ›Freude‹ ist durchaus fehlerhaft«, schrieb er später an einen Freund, »und ob sie sich gleich durch ein gewisses Feuer der Empfindung empfiehlt, so ist es doch ein schlechtes Gedicht und bezeichnet eine Stufe der Bildung, die ich durchaus hinter mir lassen mußte um etwas ordentliches hervorzubringen. Weil sie aber einem fehlerhaften Geschmack der Zeit entgegenkam, so hat sie die Ehre erhalten, gewissermaaßen ein Volksgedicht zu werden. Deine Neigung zu diesem Gedicht mag sich auf die Epoche seiner Entstehung gründen; aber diese giebt ihm auch den einzigen Werth, den es hat, und auch nur für uns und nicht für die Welt noch für die Dichtkunst.«52 Möglicherweise wäre seine Selbstkritik noch schärfer ausgefallen, wenn der Frühverstorbene (1805) geahnt hätte, dass sein Gedicht, das als Trinklied konzipiert war, von der Nachwelt in den Rang einer »Ode« oder »Hymne« erhoben wurde. Sicherlich hätte er bei Gelegenheit auch reflektiert, dass in seinem Gedicht kaum noch die Rede ist »von der individuellen Gefühlskultur, vom Geist der Freiheit und des Eigensinns, die das Zeitalter der Aufklärung zu einer so hoffnungsfrohen Epoche gemacht hatten. Verlangt wird nun die Fähigkeit zur Hingabe – und der Ausschluss aller, die nicht dazugehören«.53
Einige Kontroversen aus dem 19. Jahrhundert ziehen sich bis in die Gegenwart hinein. Beispielsweise wurde seit den 1830er Jahren lebhaft diskutiert, ob es nicht »Freiheit, schöner Götterfunke« heißen müsse bzw. was/wer Schiller veranlasst haben könnte, »Freiheit« durch »Freude« zu ersetzen. Nachdem diese Diskussion nach einigen Jahrzehnten zum Erliegen gekommen war, war es kein Geringerer als Leonard Bernstein, berühmt für seine Originalität und Eigenwilligkeit, der sie wieder aufleben ließ: Er führte nach dem Mauerfall 1989 in Berlin zweimal die Neunte auf und ließ dabei den Schlußchor den »nie zuvor gehörten pathetischen Wortlaut ›Freiheit, schöner Götterfunke‹ intonieren.«54
An dieser Stelle nochmal zurück zur Frage, welchen Zwecken die Neunte heutzutage – in Japan und anderswo – dient. Eine lapidare Antwort darauf lautet:55 Die Neunte »taucht immer dann auf, wenn etwas Erhabenes gespürt werden soll.« Das bringt zweifellos steht die Gefahr der Beliebigkeit mit sich. Dazu der Komponist und Dirigent Michael Gielen: Die Neunte sei »so zum Feierstück verkommen« und werde »nicht nur zu Geburtstagen, sondern zu Einweihungen und zum Vatertag und ich weiß nicht wozu sonst gespielt« und bestehe »im Grunde nur noch aus dem [...], was das Freudenthema, also das Hauptthema des letzten Satzes an ›Wiedererkennen‹ den Menschen bringt. Inzwischen hört man's ja auch im Kaufhaus als Berieselung, Song of Joy, es hieß mal Ode an die Freude, und das ist doch ziemlich etwas anderes. Ich betrachte die Neunte genau wie alle anderen Menschen als ein zentrales Meisterwerk unserer Musikgeschichte und unserer Kultur, aber es enthält eben ganz große Probleme, die auch Probleme der Wiedergabe sind.« Er (Gielen) bemühe sich deshalb, »wenn ich dazu komme, das Stück aufzuführen (was immer eine Herausforderung ist), diesen verlogen-feierlichen Charakter dem Stück zu nehmen und es in seiner Problematik und in seiner Komplikation darzustellen.«56
Vor der Gefahr der Beliebigkeit warnte auch der keiner Provokation abholde Philosoph Slavoj Žižek, der die Neunte als »leeren Signifikanten« bezeichnete: Angesichts der vielen widersprüchlichen politischen Verwendungen, die die Symphonie im Laufe der Jahre erfahren habe, wies er darauf hin, dass die Symphonie zu einem »Symbol geworden ist, das für alles Mögliche stehen kann«.57 Richtig ist, dass viele, auch an sich gegensätzliche Gruppen/Bewegungen die Neunte für sich in Anpruch nehmen: Militaristen und Pazifisten, Bürgertum und Arbeiterbewegung, Täter und Opfer, Gewinner und Verlierer usw.58
Ebenso widerspenstig formuliert:59
»Der hohe - um nicht zu sagen: laute - Ton der Hymne scheint mitreißend genug für die verschiedensten Anliegen der Mobilisierung von Massen zu sein. Und die Botschaft ›Alle Menschen werden Brüder‹ ist hinreichend abstrakt, um Glanz selbst in die Augen des ideologischen Gegners zu zaubern [...] Es stellt sich die provokante Frage, was aus dem Gedicht wird, »wenn ein Symphonieorchester stampfend den letzten Satz [...] anstimmt und der simple, unaufhörlich repetierte Wechsel von betonten und unbetonten Silben die Dynamik von Hammerschlägen entwickelt. ›Bumm‹ geht es in die Tonika, den Grundakkord, und ›bumm‹ noch einmal und noch einmal und noch einmal. Es fällt schwer, sich vorzustellen, Ludwig van Beethoven hätte nicht bemerkt, dass er hier kein Meisterwerk klassischer Tonkunst, sondern einen Schlachtruf komponiert hatte. Und schwer vorstellbar ist, dass die gewaltige, ja gewalttätige Harmonie, die er in diesen Satz hineinschrieb, nicht auch einen ironischen, ja bösen Kommentar zur Freudenpropagande enthielte: Die elysischen Gefilde sind kein guter Ort für Dampfpressen. Sollten sie es doch sein, eignet sich diese Musik womöglich auch für die Vergewaltigungen und Akte der Folter, denen sie in Anthony Burgess' Roman ›A Clockwork Orange‹ aus dem Jahr 1962 als Tonkulisse dient.«60
Vielleicht war sich Beethoven dieses Dilemmas bewusst. »Der vierte Satz [..]. kann durchaus als ein Dokument rettungsloser Verzweiflung gespielt und gehört werden, als eines der bittersten Stücke der Musikgeschichte. Und wenn am Ende die Formel vom ›schönen Götterfunken‹ ein letztes Mal gesungen wird und dann das Orchester im Prestissimo davonjagt, dann ist das kein Jubel mehr, sondern die Qual der wilden Jagd. Daraus folgt, dass die Komposition, sobald man ihr diese Zweideutigkeit zubilligt, weitaus interessanter, ja ›moderner‹ ist, als es die nachträglich aufgesetzte Funktion als Hymne vermuten lässt.«61
›Subversives‹ liest auch Maynard Solomon in die Neunte hinein:62 »›Alle Menschen werden Brüder‹ beschwört einen archaischen Schlachtruf herauf, in dem sowohl Revolution als auch Utopie noch bevorstehen. Obwohl die Revolution vorbei ist, verraten, besiegt, gibt es Rückstände – die Erinnerung an altruistische Leidenschaft, den flüchtigen Blick auf soziale Gerechtigkeit, das Gefühl der Brüderlichkeit, die Freigabe vatermörderischer Impulse, den Sturz der Konventionen. Es ist das Gefühl einer verfehlten Glückseligkeit, das Beethoven zu symbolisieren sucht.«
Darüber kann man diskutieren. Aber zweifelsfrei kann man Beethoven nicht dafür verantwortlich machen, dass seine Werke auch von Verbrechern/Unmenschen geschätzt werden; das Gleiche gilt für Schillers Textvorlage. Anders gesagt:63 »Große Werke [...] lassen sich nicht vor jenen schützen, die ihre immense Kraft missbrauchen wollen. [...] Wenn man sie jedoch im Geiste der veredelnden Kräfte versteht und wahrnimmt, die ihren Komponisten antrieben, hat sich die Neunte Symphonie als fähig erwiesen, die höchsten Bestrebungen der Menschheit anzusprechen und Macht zum Guten einzusetzen. Ob sie dies auch in Zukunft tun wird, bleibt abzuwarten. ›Vom Himmel gesandte Momente‹ kommen selten, aber sie kommen.«
7. »Die Sinfonie des Sisyphus«?
Apropos »Momente«:
Soll sagen: Wer sich heutzutage (2026) in der Welt umschaut, wird sich unweigerlich die Frage stellen, ob das Schiller-Beethovensche »Gesamtkunstwerk« nicht mehr ist als eine große Illusion, eine von vielen,65 und welche Konsequenzen daraus zu ziehen sind. Da ist der Weg nicht weit bis zu Aussagen wie dieser:
»... nur in der Einsicht, dass alle Menschen nicht Brüder werden, nie, nie nie, nur wenn wir uns klarmachen, daß wir einem Hymnus auf die Vergeblichkeit beiwohnen, dämmert uns eine Ahnung von Widerstand und Widerständigkeit, bis in die letzte Note der Neunten: der Sinfonie des Sisyphus.«66
Oft zitiert wird in diesem Zusammenhang jener – in der Endphase des II. Weltkriegs spielende – Dialog aus Thomas Manns Doktor Faustus zwischen dem Protagonisten Adrian Leverkühn (AL) und dem Erzähler:67
»Ich habe gefunden«, sagte er [AL], »es soll nicht sein.«
»Was, Adrian, soll nicht sein?«
»Das Gute und Edle«, antwortete er mir, »was man das Menschliche nennt, obwohl es gut ist und edel. Um was die Menschen gekämpft, wofür sie Zwingburgen gestürmt, und was die Erfüllten jubelnd verkündigt haben, das soll nicht sein. Es wird zurückgenommen. Ich will es zurücknehmen.«
»Ich verstehe dich, Lieber, nicht ganz. Was willst du zurücknehmen?«
»Die Neunte Symphonie«, erwiderte er.
Dazu noch einmal Maynard Solomon:68 »Die Neunte wurde von späteren Generationen als unübertreffliches Vorbild einer bejahenden Kultur wahrgenommen, einer Kultur, die durch ihre Schönheit und ihren Idealismus, so glauben manche, die Qualen und den Schrecken des modernen Lebens betäubt und damit einer realistischen Wahrnehmung der Gesellschaft im Wege steht. [Herbert] Marcuse schreibt: ›Die heutigen Rebellen gegen die etablierte Kultur rebellieren auch gegen das Schöne in dieser Kultur, gegen ihre allzu sublimierten, abgetrennten, geordneten, harmonisierenden Formen. Die Ablehnung trifft nun den Chor, der die ›Ode an die Freude‹ singt, das Lied, das in der Kultur, die es singt, entwertet ist.«
Hierbei, so wendet Solomon ein, könnte es sich freilich um ein »fatales Missverständnis« handeln: »Wenn wir unser Bewusstsein für die transzendenten Bereiche des Spiels, der Schönheit und der Verbundenheit verlieren, die in den großen bejahenden Werken unserer Kultur dargestellt werden, wenn wir den versöhnenden Traum der Neunten Symphonie verlieren, bleibt möglicherweise kein Gegengewicht zu den alles verschlingenden Schrecken der Zivilisation, nichts, was Auschwitz und Vietnam [und Nanking und Hiroshima] als Paradigma der Möglichkeiten der Menschheit entgegenzusetzen wäre.«
Anmerkungen
1. So die von vielen geteilte Einschätzung von Vieser (2018).
2. Aus der Sendereihe »Zeitreise« des NDR, heruntergeladen am 19.5.2019 (inzwischen gelöscht).
3. Zur weiten Spreizung der Aufführungsdauer siehe Hildebrandt (2005, S. 174 ff.).
4. Verfügbar unter https://youtu.be/8wzXZRd087I.
5. Suchy (1992, S. 165).
6. Heimweh: Nakamura (2003, S.60); Hoffnung: siehe Anmerkung 9.
7. Eine besondere Studie der Autorin hierzu wurde nicht publiziert und ist verloren gegangen (persönliche Mitteilung vom 20.01.2019); letzteres gilt auch für das an Prof. Nicholas Cook gesandte Exemplar (persönliche Mitteilung vom 18.01.2019). In einer Nachricht vom 4.6.2026 schreibt Suchy, die »ungeheuren Anstrengungen«, welche erst die Aufführung ermöglichten, hätten sie zur »aggressiv«-These geführt.
8. Heruntergeladen am 30.6.2025 von https://www.spiegel.de/politik/die-neunte-a-8ba80b44-0002-0001-0000-000013510066?context=issue.
9. Hayashi, zitiert von Klein (1993, S. 151).
10. Davison (2009, S. 55).
11. Wade (2005, S. 17) vermutet, dabei habe eine Rolle gespielt, dass die deutschen Musiker »verstärkt [wurden] durch japanische Amateure aus der Gegend. Diese waren Schüler der deutschen Kriegsgefangenen und ermutigt worden, ihr künstlerisches Talent der umliegenden Gemeinschaft mitzuteilen«.
12. Pressemitteilung vom 24.5.2018, herunter geladen am 19.5.2019 (inzwischen gelöscht).
13. Chang (2009, S. 151); dass dieser Autor die Neunte als letztes Werk [»final opus«] Beethovens bezeichnet, ist wohl nur ein Versehen.
13a. Einen berechtigten Einwand erhebt z.B. Wasserman (2006, S. 47): »Man kann sich, ehrlich gesagt, eines gewissen Unbehagens nicht erwehren, wenn man sieht, wie diese beiden Länder, die der Bevölkerung, die sie während des Zweiten Weltkriegs gezielt unter ihre Kontrolle gebracht hatten, solche Gräueltaten angetan haben, mit solcher Naivität diese völlig künstliche Brüderlichkeit zwischen den Wächtern und ihren Gefangenen, den Paternalismus der einen und die fleißige Fügsamkeit der anderen feiern: Gibt es also ›gute‹ Internierungslager, und würden die Guten dabei helfen, die schlechten als bedauerliche Zufälle der Geschichte darzustellen?«
13b. So auch Wasserman (2006, S. 67): »Muss man überhaupt erwähnen, dass das japanische Kulturestablishment so gut wie nichts von den musikalischen Aktivitäten dieser deutschen Lager wusste, die im Übrigen weit davon entfernt waren, nur das Lager von Bando zu betreffen, sondern durch die Entfernung zu den großen Zentren und die Vertraulichkeit geschützt blieben?
14. Hirschfeld (2005, S. 80).
15. Davison (2009, S. 57); zu Tokugawas Rolle siehe auch Chang (2007, S. 97 f.), der klarstellt, das dieser den IV. Satz der Sinfonie niemals von den Gefangenen hat spielen hören.
16. Suchy (1992, S. 299).
17. Chang (2007, S. 93) schreibt (überspitzend?) von Japans fast verzweifeltem Streben nach Verwestlichung [»Japan’s almost desperate pursue toward westernization«]. Insbesondere Deutschland erschien in der Meiji-Ära als »entscheidender Schlüssel für Japans Zukunft als Großmacht« (S. 94).
18. Hirschfeld (2005, S. 87), Davison (2009, S. 25).
19. Hildebrand (2005, S. 210); siehe dessen ausführliche Analyse von Wagners Zugriff auf die Neunte (ebd., S. 209–221) und dessen Ersetzung von Schiller durch Goethe. Zu Wagners Bearbeitung siehe auch Rehding (2017, S. 64).
20. Zitiert bei Hildebrand (2005, S. 275); Rolland war es auch, der der Neunten den Rang einer »Marseillaise der Menschheit« zuerkannt hat (Steinfeld 2018, S. 167).
21. Cook (2003, S. 97); das Buch galt als »Bibel« der Beethoven-Verehrer (S. 24). Auch Yano (1982, S. 477) und Wasserman (2006, S. 109 f,) betonen die immense Wirkung des Rolland'schen Buches.
22. Dokumente aus der Zentenarfeier 1927 gibt Wasserman (2006, S. 76) wieder.
23. Hirschfeld (2005, S. 87) in Anlehnung an japanische Musikhistoriker; vgl. den Titel der Monographie von Autexier (1992). Neben der dritten Sinfonie (»Eroica«) reüssierte die Neunte: Von ihr »wurde japanischen Zeitungsmeldungen zufolge 1936 nahezu eine Million Platten abgesetzt (Bieber 2014, S. 418).
24. Hirschfeld (2005, S. 88).
25. Schlechthin unverständlich ist es, dass Yano (1982, S. 275) angibt, es wäre in Japan »während des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach [...] so gut wie keine klassische Musik aufgeführt« worden.
26. Bieber (2014, S. 1048).
27. Chang (2009, S. 152).
28. Hildebrand (2005, S. 328).
29. Suchy (2015); auch Händel, der Wahl-Engländer, wurde wieder geschätzt (Chang 2007, S. 99).
30. Hildebrandt (2005, S. 281, 291).
31. Zitiert bei Hildebrandt (2005, S. 295). Furtwängler erklärte später, er habe sich der Forderung zu dirigieren nicht entziehen können, weil dahinter der »absolute Wille des Führers« gestanden habe (S. 296).
32. Chang (2009, S. 149; das nächste Zitat S. 147). Aus welcher Kultur eine bestimmte Musik stammt, ist dabei unerheblich; es gilt das von Daniel Barenboim formulierte Motto: »Das Gefühl, verschiedenen Kulturen anzugehören, kann nur bereichernd sein« (ebd., S. 166). Auch die oft so verhängnisvollen religiösen Differenzen treten im Fall der Daiku zurück, indem »der Deismus, den Schillers Text zum Ausdruck bringt, es einem nichtchristlichen Volk ermöglicht, sich ohne Schwierigkeiten einer offenen und universalistischen religiösen Botschaft anzuschließen« (Wasserman 2006, S. 107).
33. Auch Yano (1982, S. 275) nannte 1924 als Uraufführungsjahr, die Gefangenenkonzerte nicht einmal erwähnend.
34. Chang (2009, S. 151; der Autor ›verlegt‹ Kurume dabei in die Präfektur Chiba, verwechselt den Ort also mit Narashino, wo Beethoven auch auf den Spielplänen stand.
35. Über den Krieg selbst erfährt man auf dieser Seite (und auf anderen) rein gar nichts.
36. Davison (2009, S. 52); siehe zum Bild Beethovens als »tragic hero« auch Autexier (1992).
37. Chang (2007, S. 99).
38. Chang (2007, S. 102).
39. Hirschfeld (2005, S. 107).
40. Zur »Sinfonie der 10.000« siehe die Dokumentation von Wasserman (2006, S. 91 ff.).
41. Siehe die beeindruckenden Aufführungszahlen, die von Yano (1982, S. 475) und Chang (2009) angegeben wurden.
42. Hirschfeld (2005, S. 107) verweist auf deutsche Konzerttraditionen, Chang (2009, S. 152) unter anderem auf die Aufführungen der Neunten Symphonie durch das NHK-Sinfonieorchester unter der Leitung seines 1936 nach Japan emigrierten Chefdirigenten Joseph Rosenstock.
43. Chang (2007, S. 102 ff.).
44. Rehding (2017, S. 51 ff.); noch verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=kbJcQYVtZMo). Anmerkung Rehding: »Es ist nicht ohne Ironie, dass dieser Flashmob [...] als Werbemaßnahme einer katalanischen Bank [...] organisiert wurde.«
45. Chang (2009, S. 155 ff., 161 ff.).
46. Chang (2009, S. 165).
47. Chang (2007, S. 276).
48. Yano (1982, S. 478).
49. Diese und andere Beispiele bei Cook (1993, S. 67, 98); Hildebrand (2005, S. 326 ff.); Suchy (1992, S. 164); zur CD-Geschichte auch Rehding (2017, S. 88).
50. Hildebrand (2005, S. 12), auch Solomon..
51. Zitiert nach Hildebrand (2005, S. 10).
52. Aus Schillers Brief an Gottfried Körner vom 21.10.1800.
53. Steinfeld (2018, S. 168), der sich beim letzten Halbsatz auf diese Schillerschen Verse bezieht: »Und wer's nie gekonnt, der stehle / weinend sich aus diesem Bund.«
54. Hildebrand (2005, S. 222); siehe such Rehding (2017, S. 32 ff.).
55. Vieser (2018).
56. Gielen & Fiebig (1995, S. 114).
57. Rehding (2017, S. 126).
58. Prägnante Beispiele bei Hildebrand (2005, S. 243 ff.).).
59. Steinfeld (2018, S. 167, 168)
60. Steinfeld (2018, S. 168). Die Hauptfigur des Romans (und des darauf basierenden Films von Stanley Kubrik), der Mörder und Vergewaltiger Alex, »nimmt teil an einer Horror-Schock-Therapie, die ihn binnen vierzehn Tagen zu kurieren, von allen Gewaltgelüsten zu befreien verspricht: Stundenlang, Ewigkeiten lang, werden ihm Dokumentarfilme vorgeführt mit den Greueln des 20. Jahrhunderts, Szenen aus den KZ der Nazis, Massenerschießungen, Liquidationen, Kriegsverbrechen – und dazu immer wieder Beethoven und Schillers schöner Götterfunken« (Hildebrand 2005, S. 314).
61. Steinfeld (2018, S. 169).
62. Solomon (1991, S. 301).
63. Levy (2003, S. 19).
64. Rehding (2017, S. 42 f.).
65. Hierzu dürfte den Cineasten unweigerlich »La grande illusion« (1937) von Jean Renoir einfallen.
66. Hildebrand (2005, S. 347).
67. Mann (2010, S. 615 f.).
68. Solomon (2012, S. 445 f.).
Literaturhinweise
© Hans-Joachim Schmidt
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